Scritti

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Scritti 

FESTA, LO SAVIO, ANGELI

Marisa Volpi

 

Un pomeriggio l’abbiamo trascorso con Festa, Lo Savio e Angeli: il lavoro dei tre giovani è assai diverso, ma molto simili ci sembrano la puntigliosità delle loro polemiche, la fiducia nelle loro ricerche, e una problematicità messa continuamente a fuoco dalla discussione. Ho ascoltato Lo Savio preferire l’architettura alla pittura e interessi scientifici a interessi letterari. Tutti indistintamente di ogni tendenza artistica esprimono il disagio, il dispiacere o comunque la constatazione neutra per l’indifferenza del pubblico e degli uomini di cultura alla loro ricerca.
Certamente Roma non offre da questo punto di vista un ambiente stimolante: rintracciare le ragioni della pesantezza paludosa nella quale affonda ogni tentativo di socialità culturale, non puramente mondana o affaristica, è molto difficile.  Ad una accidia spirituale, prodotta da secoli di praticismo e di tatticismo privi di ogni organicità politica viva ed europea, si aggiunge l’influsso della disgregazione intellettuale, che investe ormai tutte le sovrastrutture del mondo neo-capitalista occidentale. Da cui, aggiungiamo vengono colpite non solo le possibilità del pubblico, ma quelle degli artisti stessi, che conducono una singolare battaglia contro la strumentalizzazione schiacciante della vita dell’individuo, ora confondendosi con gli stessi risultati della strumentalizzazione ora ribellandosi per vie che raramente hanno la possibilità di valicare le buone intenzioni. Festa e Angeli si risentono per questo stato di fatto, Festa rifiuta di considerare proprie alla sua opera funzioni che egli chiama spettacolari, preferisce assimilarsi ad un complesso di ricerche a cui da il nome di «pittura industriale» e che comprendono l’industrial design, la segnaletica ecc. In qualche modo anche Lo Savio sembra su questa strada.

[DA «AVANTI» 29 Dicembre 1961]

 

LETTERA DI TANO AD ARTURO SCHWARZ

 

Caro Arturo,
dagli inizi del ’62 fino agli ultimi mesi del ’63 io ho costruito porte, finestre, persiane, armadi, specchi, pianoforti e degli obelischi che sono uguali a quello che sta in piazza del Popolo a Roma.
Per due anni mi sono espresso attraverso gli oggetti, la pittura la usavo solo per verniciarli, come farebbe un qualsiasi artigiano mobiliere.
All’inizio del ’62, passando per via due Macelli, vidi attraverso la vetrina di una libreria la riproduzione del quadro di Van Eyck I coniugi Arnolfini.
Osservando il quadro mi sembrò che il suo vero protagonista fosse il lampadario, perfettamente immobile, come se nulla, nemmeno un forte vento, potesse farlo oscillare.
Questo lampadario incombe sulle figure degli Arnolfini come qualcosa che sta a misurare la durata e quindi il limite delle loro esistenze. Pensai con malinconia che gli Arnolfini sarebbero scomparsi molto prima del lampadario, che da tutta quella scena sarebbero stati i primi ad uscirne, mentre gli oggetti sarebbero rimasti ancora per lungo tempo al loro posto, testimoni muti e impassibili delle loro esistenze. Questa intuizione della sopravvivenza dell’oggetto, della sua possibilità di essere protagonista, mi affascinò.

Da tempo guardavo gli oggetti di mobilio domestico che, essendo i più privati, sono quelli con i quali siamo più a contatto, verso i quali sveliamo gli atti e i gesti più intimi e segreti della nostra esistenza. All’inizio questo interesse era di carattere prevalentemente formale, ma più tardi cominciai a stabilire un rapporto di natura psicologica ed emozionale. In quei mesi a causa dell’asma soffrivo d’insonnia e avendo “paura del buio” mi limitavo ad accostare le persiane anziché chiuderle completamente, perché filtrasse dalla finestra la luce delle lampade della strada. In quei momenti tutti gli oggetti della stanza assumevano un valore insolito a quello normale e quotidiano. Pensai di ricostruire degli oggetti che fossero mutilati delle loro funzioni, oggetti che nella loro fisicità esprimessero una sottile inquietudine di fronte alla loro troppo facile e certa presenza, un senso di ambiguità e d’impotenza di fronte alloro essere fisico, inorganico, ottuso, e ancora un senso di mistero e d’impenetrabilità nelle loro fredde e scure geometrie.

Oggetti d’arredamento, come gli specchi e gli armadi, e quelli della relazione sociale e del rifiuto di essa, come le porte, le finestre, le persiane. Se li avessi dipinti, gli oggetti avrebbero assunto una forma che non è quella della realtà ma è quella appunto della pittura, dello stile, avrebbero assunto la forma del mio gusto, del mio fare, della mia capacità.

Infatti nel quadro di Van Eyck, proprio perché dipinto, l’oggetto, cioè il lampadario, è protagonista solo in relazione al concetto della sua ipotetica durata, ma è il quadro tutto e in particolar modo la presenza della figura umana a rendere quell’idea.

Se avessi usato degli oggetti trovati (vecchie porte, finestre, ecc.), questi, sia pure destituiti dalle loro funzioni, avrebbero conservato il loro senso d’uso, una particolare storia e un personale e privato logorio, tutte cose che non permettono (almeno a me) ulteriori interventi e intenzionamenti se non nell’indicazione che dà l’oggetto medesimo.
Ecco perché le mie persiane, le mie porte e gli altri oggetti sono completamente inutili, perché costruiti in modo che non potranno mai funzionare. Una mia porta è impossibile aprirla anche se è una vera porta, perché i suoi battenti non hanno né cardini, né maniglie, e resterà sempre ermeticamente chiusa.

Il mio pianoforte ha i tasti di legno che non si possono muovere, gli specchi dei miei armadi non riflettono nessuna immagine, gli armadi stessi non contengono nulla e dalle mie finestre non filtra nessuna luce.

Questi oggetti sono ricostruiti come noi li percepiamo non nel momento dell’uso ma in quello della contemplazione, sono solo delle apparenze, dei falsi oggetti. Ma è proprio da questo loro essere falsi che deriva l’espressione del modo in cui li ho percepiti.

… Adesso al buio posso vedere la porta, guardare l’armadio di fronte a me che mancando di uno sportello lascia scorgere una macchia biancastra che con la luce del giorno tornerà ad essere una camicia. Guardo ancora la porta chiusa e mi sembra che in quel momento dietro non ci sia più né il corridoio né tutto il resto della casa. Che se l’aprissi in quell’attimo vedrei solo un grande cielo azzurro pieno di nuvole bianche.

Cari saluti, tuo Tano.

Tano Festa su Tano Festa

INTERVISTA I
Galleria La Salita, Roma, aprile 1967

Da che data cominciano i quadri che esponi in questa mostra?
La mostra è fatta tutta con quadri della collezione di Liverani, a cominciare dal 1960, cioè da quelli monocromi con strisce di carta incollate, come quello lì tutto rosso, che furono esposti per la prima volta alla nota mostra dei cinque pittori fatta alla Salita appunto nel 1960. Agli inizi del 1960 ho cominciato a fare un tipo di lavoro che tuttora mi interessa, prima erano solo ricerche da apprendista.

Ma che cosa facevi prima del 1960?
Mi interessava la pittura americana, che si poteva vedere a Roma in quegli anni, Matta, Gorky, De Kooning e soprattutto Rothko che fu esposto in una mostra alla Tartaruga nel 1959, con Scarpitta e Kline. Nel 1960 ho cominciato a fare quadri monocromi con le strisce ma non pensavo più alla pittura degli altri, l’incentivo di questi quadri sono state le cose che c’erano intorno, che guardavo, la strada, le strisce pedonali, l’ambiente, gli oggetti. Poi ho cambiato in parte le strisce di carta con strisce di legno rigide come questi quadri rossi e neri, ma la materia non mi ha mai interessato in senso espressivo.

La mostra dei cinque pittori nel 1960 alla Salita fu presentata, se non mi sbaglio, da Restany. Che reazioni provocò nell’ambiente romano?
Direi di polemica ma anche di grande attenzione. Era un po’ l’uscita di una generazione con caratteri di rottura verso l’informale. La critica parlava sia di Nouveau Réalisme, che di Neocostruttivismo.

Questi quadri del ’61 e ’62 con strisce di legno, hanno sempre per supporto la tela?
Sì, ricoperta di carta, non è il supporto della pittura nel senso tradizionale ma un elemento solido del quadro.

C’è legno e carta ma anche diversi colori in questi quadri dove la striscia di legno crea dei riquadri rettangolari.
Si, c’è come un telaio o una riquadratura: attraverso la geometria sentivo che c’era dell’altro, forme semplici che alludevano anche a un modo di vedere la realtà: per esempio in questi quadri del1961 che si chiamano “Via Veneto”, “Via del Lavatore”, i colori semplici sono quelli dell’astrattismo classico, tradizionale, di Mondrian per esempio, ritrovati in un senso araldico e reale nello stesso tempo: il verde è quello di un semaforo e non di un prato, le stesure piatte e squillanti sono quelle che si trovano nei colori della pubblicità per le strade. Dopo queste forme geometriche ho cominciato nel 1962 a ricostruire i primi oggetti, le finestre, le porte, gli armadi, ancora collegati con i quadri del 1961; è come riconoscere le cose che si hanno più vicine, è chiaro che non mi sarebbe venuto in mente di guardare un cavallo. In queste cose vedevo un tipo di struttura, una specie di geometria applicata, quella dell’astrattismo divenuta reale in un oggetto che appare pieno di una carica emotiva.

Perché ricostruivi le finestre invece di dipingerle?
Perché non avevo nessun interesse all’objet trouvé ma invece all’oggetto ricostruito: se lo dipingi sei condizionato in partenza dal suo senso più ovvio, invece ricostruito diventa inservibile, diventa presente. I primi oggetti che ho fatto sono oggetti da interno, di arredamento, di mobilio; li ho ricostruiti perché appunto voglio rendere questi oggetti quando si percepiscono non nel momento dell’uso ma in quello della contemplazione, cioè mentre noi usiamo un oggetto non abbiamo coscienza dell’oggetto bensì acquistiamo coscienza del suo essere utile, invece l’oggetto ricostruito, finito, inutile, ti dà più un senso di una presenza. Dopo le finestre ho fatto i pianoforte e poi gli obelischi. Nel1964 ho fatto una serie di quadri su Michelangelo, non più oggetti. Comunque penso che il problema sia lo stesso, questa visione un po’ privata si allarga dalla casa alla piazza e al museo. Ti ricordi che ti parlavo di iconografia? Cioè io quando ho fatto questi michelangeli, fra l’altro non ero mai andato a vedere la Cappella Sistina, erano cose profondamente legate a Roma, al tipo di immagine che si consuma qui. Ti ricordi il discorso che facevo: un americano dipinge la Coca Cola, come valore per me Michelangelo è la stessa cosa nel senso che siamo in un paese dove invece di consumare cibi in scatola consumiamo la Gioconda sui cioccolatini.

Dal punto di vista tecnico, come son fotti questi quadri su Michelangelo?
Sono collages fotografici incollati sul legno, io poi su questi collages dipingo delle zone anche per assimilare l’immagine al fondo, proprio per non dare questo senso, che a me non interessa del collage.
Questa cosa la pensai nel ’63 a Parigi al Louvre vedendo la Grande Odalisca che poi ne ho fatto un quadro, cioè pensavo che un quadro quando piace, uno l’assume come assume qualsiasi altro oggetto: io guardavo questa Grande Odalisca e pensavo “questa cosa mi piace, potrei metterla in un quadro come potrei metterci una pianta, una macchina, una persiana”.

Come immagine trovata?
Mai come immagine trovata per caso, non è che uno fa un percorso casuale per la città e si serve delle immagini come un trovarobe. Uno deve seguire un po’ la sua vocazione, la sua storia.

L’ultimo che hai fatto ancora una trascrizione da Michelangelo, il “Peccato originale” della Cappella Sistina.
Sì, è del ’66, in questi ultimi mesi sono stato a New York e non ho fatto altro. In questo vi sono più colori perché è come se fosse un solo grande fotogramma, anzi un fumettone con parecchie figure, ma la struttura grafica del quadro e il modo di dare il colore hanno lo stesso significato che nei quadri precedenti.

G. De Marchis, Roma 29 marzo 1966

INTERVISTA II

Com’è cominciata la tua avventura nel mondo dell’arte?
Ho esposto per la prima volta alla Salita, la galleria romana di Gian Tomaso Liverani con Angeli e Uncini. Inizialmente mi muovevo guardando molto il surrealismo americano, Matta, Tobey, poi anche De Kooning, e Pollock; dell’arte italiana non conoscevo quasi niente se non un po’ Balla anche perché lo avevo fotografato nella sua incredibile casa di via Oslavia.

Ti sta bene quando ti definiscono uno dei maggiori esponenti ‘della pop art italiana?
Qualcosa di vero c’è nel senso che mi ricordo come fosse oggi quando mi arrivò il telegramma di Ileana Sonnabend con l’invito da Sidney Janis a New York. Gli amici, i pittori che si riunivano da Rosati a piazza del Popolo, pensavano che fosse lo scherzo di un burlone. Invece no, era proprio vero: con Baruchello, Baj, Rotella e Schifano fummo invitati a rappresentare l’Italia alla prima grande mostra della pop art che si tenne appunto da Janis nel ’62. Tra gli espositori c’erano, per farti qualche nome, Oldenburg, e Dine. Fui presente con un Persiana, un oggetto in legno che mi perseguita di mostra in mostra, di Biennale in Biennale. Tutti pensano che Festa sia il pittore delle Persiane, e basta. Come se dopo non avessi più fatto niente.

Se è per questo il tuo nome legato indissolubilmente all'”operazione Michelangelo”: un’iconografia monumentale, l’iconografia dei professori di liceo, dechirée, fatta a pezzi spregiudicatamente in tele emulsionate (secondo la tecnica fotografica della solarizzazione) dipinte con colori acrilici da shock.
Spregiudicatamente? Che vuol dire? Per te è spregiudicato l’artista pop americano che elegge a status symbol della sua cultura la bottiglia della Coca Cola o il cartellone pubblicitario? Mi dispiace per gli americani che hanno così poca storia alle spalle, ma per un artista italiano, romano e per di più vissuto ad un tiro di schioppo dalle mura vaticane, popular è la Cappella Sistina, vero marchio del made in Italy. E poi mi ha sempre colpito quella diffusa e sottile ambiguità omosessuale…
Quanto all’uso di smalti violenti che negli anni ’60 ebbe il sapore intenzionale di un pugno allo stomaco vedo con piacere che il nuovo restauro della Sistina, a opera dei giapponesi, sta tirando fuori tinte brillanti e contrastanti che fanno impallidire le mie. Comunque più in generale il mio rapporto con Michelangelo è un rapporto di plagio. Perché l’arte è plagio”.

Spiegati meglio.
Credo che l’arte sia una specie di catena di Sant’Antonio che prende le mosse dal primi graffiti degli uomini primitivi sulle pareti delle caverne: solo che invece di scriver lettere gli artisti rubano l’uno all’altro, di padre in figlio, di generazione in generazione. E il loro furto è trionfalmente legalizzato, onorato e mercificato in soldi dalla società civile. Pensa a un grande come Pablo Picasso, uno che ha spaziato e sperimentato in innumerevoli direzioni: se guardi la sua fotografia realizzata da Cartier Bresson, e spii attentamente i suoi occhi ardenti di andaluso, vi scorgi il brillìo luciferino della Criminalità pura.

Ah, ma allora ti piace fare il teorico, sei il più intellettuale degli artisti della tua generazione, quello più lucido ma anche quello più scansafatiche quando si tratta di tradurre un’idea in un quadro…
Non mi piace essere etichettato come artista di successo, il che vuol dire avere un regolamentare studio con targhetta fuori della porta (magari con l’indirizzo sull’Art Diary) e star lì, circondato da conventicole di “negri” o invasati ammiratori, a menar pennellate con fare ispirato e le reni martoriate per correre poi, appena trilla il telefono, a rispondere in modo efficiente e garbato a collezionisti, galleristi, critici. No, a me piace “compiere il delitto” in luoghi promiscui, tra i vicoletti di Roma, e poi, riempite le tasche con quello che basta per vivere una giornata, darmi rapidamente alla fuga come un vero e proprio colpevole. Che vuoi, i soldi pesano, sono ingombranti soprattutto per uno che ha una figura corpulenta come la mia e se mi metto a fare dieci, venti quadri su una sola idea perdo la leggerezza, la fluidità dell’astuzia mercuriale. Per farti un esempio, nel ’64 feci due quadri, uno da Magritte e uno bellissimo da Carrà, intitolato proprio L’amante dell’ingegnere: pensati-realizzati-svenduti, in men che non si dica. Su queste “citazioni”, invece, ci sono artisti come Sandro Chia che ci costruiscono un intero lavoro e un intero patrimonio.

Dimmi la verità, sei invidioso dei successi della Transavanguardia?
No, come potrei essere invidioso di persone che mi sono care e che stimo? Solo penso con un po’ di rammarico a quello che poteva essere e non è stata l’America per noi artisti degli anni Sessanta. Quando bazzicavo gli States, e li bazzicavo soprattutto perché avevo una bellissima fidanzata che si chiamava Barbara, ero diventato amico di Oldenburg e di Ben Birillo, il grande mercante della pop art.
Ci fu anche Alan Stone che mi propose una grande mostra, ma rifiutai, messo su da certi collezionisti romani che lo giudicavano un cialtrone svaccato. Ma l’osso duro era Castelli, altero e sussiegoso, che mi fece capire che era meglio “smammare”. Lo capisco anche: la pop art è stato il primo movimento originale della pittura americana, andavano orgogliosi dei loro “campioni” finalmente liberi della sudditanza nel confronti della cultura europea, non volevano intrusioni. Negli anni Ottanta, invece, il clima è cambiato e la Transavanguardia ha avuto successo non solo perché operazione ben orchestrata dal trio Mazzoli-Sperone-Bonito Oliva, ma perché gli americani avevano bisogno di un input per riscoprire e tirar fuori dagli scantinati i loro “realisti” degli anni Trenta.
Adesso, a mano a mano che danno la stura al depositi muffiti, i “nostri” vengono ricacciati indietro. Per parte mia ricordo con molta tenerezza, con molta malinconia i tentativi ingenui e maldestri di conquistare l’America. Mi rammento ad esempio quando con Mario Schifano facemmo il viaggio coast to coast in bus, perché così avevamo letto nel breviari degli scrittori hippy. Fu un viaggio scomodissimo ed interminabile e Mario sovreccitato mi petulava: “Ah Tano, ma davvero andiamo a Mexico City?”. Ci arrivammo per davvero e Schifano girò un documentario in cui appaio sempre di sbieco avvolto in un grande impermeabile con la mia facciona ridente e bonaria da romano provincialissimo (è una delle “chicche” che si deve sorbire chi va in pellegrinaggio culturale al suo studio).

Mi parli di Mario Schifano, ma chissà quanti ricordi hai anche del sodalizio con Franco Angeli. Ma allora è proprio esistita la “scuola di piazza del Popolo”.
Già, anche con Franco abbiamo fatto splendidi viaggi e starei qui a parlarti delle ore di quando andavamo a Positano caricando in macchina la Morante che era una rompiballe e voleva sempre scendere… Però è ora di dargli un taglio a questa storia del “trio Lescano” in quanto tutti siamo cresciuti e abbiamo preso strade diverse. Piuttosto che di scuola di piazza del Popolo, il che presupporrebbe un’unicità di intenti artistici e di stile, io direi che al caffè Rosati negli anni Sessanta i diversi pittori che lì si radunavano sperimentavano una nozione felice, etica, della libertà artistica.

Vagabondaggi, forzose tappe in galera o all’ospedale: la tua figura ammantata di un certo folklore…
Che tira soprattutto in provincia… Il mio modo di essere un artista moderno è travisato grottescamente. Pazienza, comunque non nego che i miei frequenti straniamenti d’identità mi abbiano provocato non poche disavventure dalle quali spesso e volentieri mi ha sollevato affettuosamente Renato Guttuso. Voglio anche ricordare l’appoggio e l’amicizia di Giorgio Franchetti e di Mario Schifano.

Antonella Amendola, 1986

INTERVISTA III

Che cosa succede nella sua anima (o nella sua mente) quando dipinge?
Niente di particolare. Chiacchiero, bevo, fumo: mi piace avere amici intorno. Insomma sono molto distaccato e preso al tempo stesso. Ma non vivo il quadro come un momento unico, drammatico.

Quale importanza hanno i ricordi nella sua pittura?
I ricordi hanno a volte molta importanza soprattutto per me che di fronte a una tela bianca subisco il fascino del “titolo”. Quindi forse più che di ricordi biografici in senso stretto operano nel mio immaginario le “ricordanze”, suggestioni di fatti epici, di miti mediterranei, di capolavori letterari, di esperimenti scientifici, ecc.

Quali sono i colori che l’attraggono di più? Per quale motivo?
Non so quale sia il motivo che sottenda le mie preferenze, ma indubbiamente prediligo l’azzurro e il nero soprattutto se abbinati insieme.

Ama conservare i propri quadri? Ama rivederli dopo un certo tempo? Quali emozioni le danno i dipinti del passato?
Purtroppo non ho mai avuto modo di conservare niente, però quando vedo i vecchi quadri sono molto emozionato: mi piace, in un certo senso, misurare il distacco tra l’ieri e l’oggi, cogliere il senso del mio itinerario. Alcune volte mi sembra di aver percorso anni luce, altre mi sembra di girare sempre intorno a uno stesso luogo e a uno stesso spazio mentale, anche se poi la tecnica muta.

Si considera un pittore di terra o un pittore di aria? Qual è la sua definizione di pittore?
Sono un pittore di terra, addirittura attaccato alle radici, al ventre del mondo.

Si considera un uomo tranquillo od un uomo agitato? Perché?
Sono mosso da inquietudini visionarie che riesco però a tradurre in una nozione di equilibrio, di calma, di classicità in senso ampio.

Ha mai provato un senso di angoscia? Per quali motivi?
Umanamente sono provato da grandi angosce. Anche per i motivi più futili. Sono comunque molto umorale e mi può capitare in una sola giornata di spaziare dall’euforia alla depressione. Senza mezzi termini. Raramente il vedere il sole la mattina mi provoca una sensazione di neutralità, mi sento sempre chiamato in causa nel bene e nel male.

La professione del pittore rende felici? Oppure è causa di qualche infelicità?
L’atto del dipingere essendo un atto creativo non può essere che felice ma, al tempo stesso, mette al di fuori dalla società. La pittura è alterità rispetto alla quotidianità, alla norma della comunità umana. E questo provoca infelicità.

Ha paura della vita?
No, non ho paura. Ma non ho paura neanche della morte.

Una delle accuse verso la vostra generazione è l’affinità con la scuola di New York.
Vorrei proprio dire che si tratta di affinità, forse affinità nei modi operativi, nel modo di guardare, mentre la scelta dei temi è molto legata alla propria città. La Pop Art è legata a New York, ma un certo tipo di sensibilità è una cosa generale che esiste a New York come a Roma: voglio dire che ogni generazione ha il proprio tipo di sensibilità. C’è un modo di guardare l’oggetto, pensa anche a Robbe Grillet, riguardo alla Pop Art, come sensibilità, non è una cosa americana: è americana l’immensa quantità di miti e di immagini usate dagli artisti di New York.

Hai detto prima che il collage nel senso classico non ti interessa.
Nel 1963 questo modo di usare il collage come protagonista del quadro non c’era, il collage era usato più nel senso dell’assemblage, dell’insieme di molti frammenti. In questo quadro che si chiama “Dalla creazione dell’uomo” c’è una doppia immagine, l’immagine fotografica, più obiettiva, più vicina all’originale che ho voluto contrapporre ad una immagine soggettiva, trascritta manualmente, ricalcandola con la carta velina, cioè ho voluto dare nello stesso quadro due modi diversi di prendere contatto con l’immagine.

In questi altri quadri ispirati a Michelangelo, che sono poi i recenti, hai abbandonato il collage.
Si, prima li disegno sulla tela bianca servendomi di un proiettore e poi dipingo a smalto.

E queste inquadrature?
È come creare un altro contesto individuando un punto del quadro e isolandolo, trattandolo diversamente; è un intervento, dato che col proiettore in fondo uno si limita solo a riportare l’immagine. Queste linee che fanno fedelmente parte della figura proiettata io non le guardo più rispetto alla figura ma le risolvo in una zona come una cosa astratta.

E questi quadri con scorci di cielo, nuvole e palline?
Li ho fatti nel ’65, sono i cieli newyorkesi: io i cieli li facevo già nel ’63, mi veniva proprio naturale inserirli in oggetti come le finestre e le persiane, poi li ho fatti come soggetto principale. Queste palline non hanno un carattere ironico anche se a New York in quel momento era talmente tutto Op che anche il cielo finiva per essere visto a palline, a strisce, a quadrettini. Direi che questi elementi diventano elementi grammaticali di un gioco, anche se uno mette un quadrato giallo vicino a un quadrato blu come in un’opera costruttivista. Poi ci sono questi riquadri che sono come fotogrammi, che creano pezzi diversi, diversi quadri nello stesso quadro, più contesti sullo stesso piano.

Che cosa rappresenta Roma per lei?
Una madre? Una matrigna? Un’amante? Giuda che tradisce? Il vento che spira sul Palatino e cinge di verdi foglie d’alloro la fronte del poeta? Come faccio a dare una definizione di Roma, luogo privilegiato di tutto il mio lavoro? Come ho detto, per me ogni giornata segue un ritmo mai scontato di “variazioni dell’anima”: Roma è il termometro di quegli sbalzi tra il cielo e l’inferno.

Che cosa vede nelle ombre? Che cosa vede nella luce?
Ombra e luce sono il risvolto della stessa medaglia: dipende da come si guarda e così anch’io, pittoricamente e metafisicamente, in alcuni momenti metto a fuoco certezze, realtà che mi sembrano solarmente tangibili, verità inconfutabili; altre volte scivolo nell’incerto, nello sfuggente, nel nero luciferino. Ma appunto, anche nella composizione del quadro non opero mai un’antitesi manichea, un giudizio morale. Ombra e luce sono la stessa cosa.

Un suono? Un profumo? Un nome?
A questa domanda dovrei rispondere facendo appello all’inconscio biografico: chiamo in causa le “ricordanze” del passato e allora Roma. Roma. Roma.

Alcuni suoi quadri raffigurano una porta od una finestra. Che c’è dietro quella porta? Dove si affacciano quelle finestre?
Come nell’Infinito leopardiano le mie porte e finestre sono un limite ed un’apertura al tempo stesso di natura puramente individuale e mentale. Ognuno coglie in se stesso la “finzione” del pensiero, ognuno fa naufragio dove più gli aggrada.

Che cosa la fa arrabbiare di più?
La mancanza di puntualità. In tutti i sensi, ovvero non è solo un orologio fisico che dà il ritmo giusto.

Che cosa pensa della malattia?
È veramente una tragedia o è forse la faccia ambivalente della salute? Dove finisce il sano e dove comincia il malato?

I tre desideri che vorrebbe realizzare subito?
Mare. Mare. Mare.

Dove vorrebbe vivere veramente?
Forse mi piacerebbe vivere in Costa azzurra, nel luoghi amati da Picasso.

Ha subito qualche torto nel corso della sua vita? Da chi? In quali circostanze?
Chi non ha subito torti? Meglio non ricordare.

Una macchina magica viaggia nel tempo. Nel passato o nel futuro? In quale epoca vorrebbe fermarsi?
Mi piace molto l’impero romano.

Dario Bellezza (1982)

Per Tano Festa

 

Non vorrei mai che fra i miei (tanti) rimorsi i rimorsi che aiutano a vivere, dolcissimi nel ricordo come uno schiaffo immeritato, si cristallizzasse anche un testo non scritto per Tano Festa.
Ho conosciuto Tano tanti anni fa all’epoca del suo fulgore e del suo successo- subito allora come per l’oggi valgono altre leggi sottratte alla legge feroce del Tempo. Poi, appunto, per tutti il tempo è passato: Navona e Campo de’ Fiori folgorati da un Dio maligno sono diventati fondali di cartapesta e la vita è fuggita via come la sterile giovinezza: Tano è nella fedeltà a se stesso, diventato un altro, come persona intendo, perché il pittore- poeta è ancora lì consumato ma vivo e incolume che arde una sua disperata rivolta di uomo ironico e buono. Ci tengo a sottolineare “buono”: perché fa giustizia non tanto della sua vocazione passiva al contrario con i suoi vizi e le sue virtù, ma perché coglie un dato supremo del suo dipingere per visione e allucinazione: il rispetto sacro della Realtà.
Potranno sembrare queste mie, in  epoca della Critica, della Signora Critica che uccide la verità, e dove i critici soloni di spago promuovono non-pittori alle Cattedre del Sogno, celesti e libere, parole appunto prive di senso comune, banali: non lo sono per chi provato da una vita “vera” decide di riscattarla nella poesia sublime delle immagini strappate alla morte quotidiana: quella poesia vecchia, antica, necessaria e urgente degli infermi e dei pazzi.

Descrizione di Festa da artista

Achille Bonito Oliva

 

“Peccato che la natura abbia fatto di te soltanto un uomo, perché c’era la stoffa per fare di te una persona di valore ed anche un mascalzone” (Goethe). Nella pratica creativa l’artista sfiora sempre il valore e la trasgressione, la fondazione della forma e lo sfondamento di un codice che non è mai soltanto linguistico ma implica costantemente il campo dell’etica, le norme del vivere e del sapere.

ll poeta tedesco sicuramente avrebbe riconosciuto in Tano Festa entrambe le possibilità, praticate in maniera delicata sul piano dell’opera e quasi letteraria per quanto riguarda il modo di vita, consapevole e dimentico di sé, laterale e corposo, ironico e afasico. Tutte queste aggettivazioni caricano la storia di T ano Festa di complessità e rinviano a un’opera che a sua volta è stata sempre tenuta dall’artista sotto il segno dello stile. Pittura di stile è la sua.

In questo senso è il portato di una memoria culturale che la tiene fuori dall’edonismo smemorato della gestualità e la immette, nell’arco trentennale del suo prodursi, in un circuito di rimandi, in un intreccio di rinvii di andata e ritorno, come una sorta di leonardesco Codice Atlantico.

L’artista diventa il grande sedentario, che corre lungo la tangenza di molti climi culturali e di molte derive stilistiche ma da fermo: “io poltrone europeo”, come dice lui stesso. La pittura diventa l’epicentro di tante collisioni che si addensano sulla superficie splendente dell’opera dura e tersa, come deve essere una fonte speculare capace di catturare, trattenere ed elaborare il portato di un linguaggio slittante storicamente in una temporalità non circoscritta all’arte europea ma aperta, lungo la rotta dell’oceano Atlantico, agli influssi dell’astrattismo americano, agli smalti artificiali cromatici di un gusto non certamente ingenuo, quello appunto di un’America che ricorda la sorgente europea della propria ispirazione.

Grande sedentario dell’arte, Festa adopera le mani e la testa per realizzare opere che restano sempre nel campo della pittura, dell’apparire di un’immagine dentro la dignità laica della forma, mai autobiografica e grondante soggettività, ma sempre disegnata in termini oggettivi e mentali come si conviene a un’opera a futura memoria, per far capitolare lo sguardo e per ricapitolare il già tutto dipinto.

Uomo di storia, Festa crede di conseguenza all’arte come cimento culturale, capace di sfiorare molte temperature, calde e fredde, gelate ed espressive, ma tutte tenute sotto l’ombrello protettivo di una finezza di spirito che si identifica con quella dello stile.

Come un Matisse degli anni Sessanta, egli è portatore di uno stile di superficie, non senza profondità e consapevole della necessità di apparire e affiorare all’evidenza della forma in maniera pulita. Festa è artista “cattolico, apostolico, romano”, crede nell’iconografia figurativa, alla rappresentazione come momento di fondazione di uno stile, di un comportamento in questo caso temperato dal senso della storia, dal peso consapevole di immagini mitiche dell’arte, che portano l’artista all’umiltà di una leggerezza espressiva. Segno di grande gravità morale, della necessità di una misura in fondo dialogante fuori dalla superbia di chi pensa di poter cancellare il mondo, l’universo iconografico dell’arte occidentale, col proprio segno.

Essere sedentario, poltrone europeo, significa appunto essere consapevole del peso della storia dell’arte che affranca dal peso personale l’artista, lo trattiene fermo sulla propria ossessione creativa e ne trasforma l’impeto gestuale in una calligrafia ma senza perdita. Non subire perdite conferma l’identità dell’artista, che conserva il proprio impeto visionario, la tensione carica di fantasmi che aleggia sopra la sua dimora di poltrone, di chi gioca da fermo, anche con la memoria, la sua avventura creativa.

I ritratti presentati da Festa racchiudono dentro di sé la memoria stilistica di diverse identità, tutte rifondate a partire da un’iconografia, dalla matrice di cultura nordica, ad esempio quella di Munch, attraversata però da una luminosità mediterranea confluente nell’oceano Atlantico della stesura cromatica dell’astrattismo americano.

L’asimmetria dei tratti, l’apparizione fantasmatica della figura vengono accertate mediante un sistema formale che lenisce il primo strato di sofferenza della figura stessa. Una mano ferma si adopera a stendere il colore come una sorta di campo nitido, paesaggi dell’anima precisati fuori da ogni indeterminazione, come se la visione acquistasse maggiore nitidezza nel suo affiorare alla forma, sotto lo sguardo dell’artista e dello spettatore.

Il destino dell’artista è quello di diventare anch’egli spettatore della propria ossessione formalizzata. In questo Festa è artista europeo, artista di memoria culturale, di chi comprende il percorso di andata e ritorno della cultura e degli stili stessi. Egli dunque parte da un afflato visionario che affonda anche nel simbolismo e nella metafisica, ma poi attacca la sua mano di pittore agli esiti espressivi dell’area americana che corre da Barnett Neuman a Kelly, fatta da superfici levigate e compatte, di colori neutralizzati da ogni profondità psicologica ma densi di spiritualità.

“Tutto quello che appare o che vediamo “È solo un sogno dentro un sogno” (Edgar Allan Poe). Festa in questo senso è un artista che non sembra lontano dall’asserzione di Calderon de la Barca che “la vita è un sueño”. Nel nostro caso, nella nostra epoca, la vita di un artista è anche un lungo sogno costellato dalle ombre degli altri artisti che hanno già attraversato le epoche della storia dell’arte, lasciandoci tracce ineliminabili che necessariamente invadono anche il sogno esistenziale dell’artista contemporaneo.

Perciò Festa è partecipe e spettatore nello stesso tempo delle proprie immagini, per questo egli è contemporaneamente “in mezzo al ruggito / D’una spiaggia tormentata di spuma”, di cui parla Poe nella sua poesia Un sogno dentro un sogno, e sul placido luogo dell’approdo formale che lo porta a una calligrafia ferma e placata, in tal modo oggettiva.

Una sorta di nostalgia di ordine perduto aleggia anche in questa pittura, un’eco che corre dai manichini metafisici di Carrà e de Chirico e porta fino a Schlemmer. Ma poi l’artista sa che esiste un necessario disordine e arriva ad altri esiti espressivi più neri e rannuvolati, come apparizioni di sogni contrastati. “Che ne sarebbe di noi, povera gente, se non potessimo diffondere idee come quelle di paese, amore, arte e religione con le quali coprire più volte quell’oscuro buco nero. Questa solitudine sconfinata ed eterna. Essendo soli” (Max Beckmann, “Briefe im Kriege”).

Una profonda pietas regge l’intero arco dell’opera di Tano Festa che con molto stoicismo si presta a confermare e nello stesso tempo a esorcizzare il suo “buco nero”. Lo fa con gli strumenti che gli son propri, quelli della pittura adatta a fondare un punto visibile di concentrazione e anche di sviamento apparente dall’ossessione primaria, quella della solitudine e della morte.

La galleria dei suoi ritratti ha una perentoria affermazione di ferocia, ineludibile rappresentazione dell’orgoglio della storia che si sfalda sotto i colpi del tempo. Le immagini sono sempre condensate dentro un campo visivo che assomiglia molto ai teatri della natura medioevali dei film di Ingmar Bergman, dove esiste sempre una linea di orizzonte quale metafora visiva di un vivere finito, linea oltre la quale esiste soltanto la domanda e si afferma la scomparsa.

Tale onesta rappresentazione conferma la condizione di “cattiva coscienza” di Festa artista dadaista, che sa di non poter mai con la sua opera porre riparo alla profondità del “buco nero”, ma soltanto mettere in scena l’investigazione sulla morte attraverso l’atto del vivere dell’arte. Da qui la sua perenne scontentezza. Se il nome è un destino, come diceva Savinio, quello di Festa designa l’identità di un artista che crede all’arte come durata mentale, come una Festa inscenata mediante la forma per ostentare l’orgoglio della Finita Creazione.

 

L’opera: oggetti a misura d’oggetto

 

Per chi, come Festa, ha un senso grande della vita, gli oggetti quotidiani producono dispetto, sospetto e inquietudine. L’oggetto quotidiano, nella sua quieta e ottusa immobilità, sembra possedere una sorta di resistenza imperitura nei confronti delle vicissitudini del tempo che tutto modifica e distrugge. Acquattato nella sua inerte funzionalità, esso sembra possedere quel carattere d’immortalità paradossale che l’umiltà della sua apparenza non potrebbe garantire. L’oggetto quotidiano diventa attrezzo di uno scenario pubblico o di un teatro a camera entro cui l’uomo realizza la propria peripezia esistenziale. Punto di ancoraggio visivo e tattile della sua gestualità, elemento di perimetro di ogni azione e di ogni distruzione. Nella sua ottusa impenetrabilità, l’oggetto garantisce nello stesso tempo discrezione e testimonianza. Discrezione in quanto intercambiabile e passibile di passaggio di mano in mano. Testimonianza in quanto opaca superficie capace di registrare l’uso che l’uomo ne fa, oggetto amato e odiato.

Tano Festa coglie la persistente inquietudine provocata dall’oggetto quotidiano, e lo immette nel campo dell’arte mediante la sua assunzione radicale al posto dell’elaborazione di altri materiali manipolabili. Porte, finestre, persiane, armadi, specchi, pianoforti e obelischi diventano soggetti di un’operazione artistica che li assume attraverso il procedimento della natura morta.

Di tale procedimento l’artista adotta il prelievo e il distacco dalla rete di relazioni funzionali che l’oggetto aveva col suo ambiente circostante. Ecco che ora l’oggetto quotidiano assume una valenza protagonista, decontestualizzato dal suo precedente insieme, sottoposto a una funzione contemplativa e non più d’uso.

La differenza col Readymade di Duchamp consiste nel fatto che Festa utilizza un atteggiamento di prelievo dell’oggetto in quanto immagine standardizzata, ma poi con un atteggiamento volutamente artigianale costruisce o fa costruire porte, finestre, persiane, armadi, specchi, pianoforti e obelischi.

Ovviamente questi oggetti, d’uso quotidiano o monumentale, fanno parte del paesaggio familiare dell’artista, attrezzi di un vissuto che lo accompagnano nella sua peripezia esistenziale col loro alto tasso di statica inquietudine, provocata da una stasi duratura capace di produrre una loro lunga vita, direttamente proporzionale a un’inerzia che ne elimina ogni dispendio d’energia e ne aumenta la capacità di resistenza.

L’artista interviene su tali oggetti con mano quieta e gesti standardizzati di pittura, in maniera da amplificarne la forza statica, seppure impregnata di una stesura cromatica che ne esalta la presenza. Perché è la presenza, diversamente motivata, che Festa vuole celebrare dell’oggetto. Presenza malignamente neutrale e per questo metafisica, giocata sull’assenza dell’immagine. Oggetti a misura d’oggetto, l’opera acquista la fenomenologia dell’evidenza, in quanto corrispondente a questa equazione, capace di rispettare e nello stesso tempo di segnalare la forte inquietudine del manufatto che perde ogni inerzia dettata dall’uso. Il potere di contemplazione viene esaltato dal potere di osservazione allucinato e oggettivo dell’artista, che fomenta la propria attenzione verso il mondo esterno mediante un tasso di umiltà che l’uomo normale non sembra possedere verso l’oggetto quotidiano.

Tale umiltà è direttamente proporzionale alla decisione dell’artista di non rappresentare forme antropomorfiche, ma la forza assoluta e inerte dell’oggetto, la sua statica e materiale consistenza.

La ricostruzione dell’oggetto è la prova di come Festa vuole presentare la sua capacità fantasmatica e non certamente la memoria d’uso derivabile dalla sua semplice assunzione nel campo dell’arte. Qui “l’école du regard” non funziona nella direzione dell’esaltazione soggettiva, nell’arrovellamento di uno sguardo affettivo su oggetti che, seppure separati tra loro, costituiscono e costruiscono un diverso paesaggio della memoria esaltante il soggetto.

Qui l’oggetto è costruito a misura d’oggetto proprio in quanto sembra sorgere sotto l’attento tiro della contemplazione senza un vero é proprio passato, con i caratteri di una epifania capace d’introdurre con estremo distacco nuove presenze.

Eppure tali presenze hanno la costante di produrre e di prodursi come immagini di sbarramento e di confine. Lo sguardo non può superare la soglia visibile dell’oggetto, deve fermarsi di fronte alla consistente materialità dell’oggetto, pelle durevole e duratura che condensa nella propria conformazione bidimensionale ogni possibile spessore.

L’oggetto artistico funziona da perimetro, da inquadratura e da schermo. Gli studi di fotografia fatti da Tano Festa determinano in tale produzione la necessità della delimitazione e di una cornice che segna i confini di un’immagine assente, in cui l’assenza è compensata dall’evidente presenza dell’oggetto. Della fotografia l’artista recupera la necessità di uno sguardo fermo che interferisce tra l’occhio fisiologico e il mondo esterno.

La fotografia arma Festa di un’ottica del distacco che ne potenzia lo sguardo trepidante e gli permette di riconoscere il mondo inquietante per quello che è: porte, finestre, persiane, armadi, specchi, pianoforti, obelischi e le bande cromatiche di Albinoni che ci restituiscono l’essenza della musica.

 

L’opera: arte con l’arte

 

Festa identifica l’oggetto con lo schermo e la superficie della pittura. Egli inscrive come un titolo di un film “Le stanze del Vaticano” negli spazi scanditi di una sua porta-oggetto. La scritta non proviene naturalmente da dietro lo schermo, ma come se fosse proiettata sulla consistente superficie, a testimonianza della capacità dell’oggetto d’arte a conservare su di sé le possibili proiezioni dell’esterno, esistenziale e culturale.

Così comincia il lungo dialogo dell’artista con Michelangelo, con le immagini della Cappella Sistina, che costituiscono uno dei retroterra dell’arte e dell’arte italiana in particolare. Festa, artista italiano ed europeo, sa bene come l’iconografia di Michelangelo è quotidiana e familiare nello stesso tempo per un artista romano. Un bagaglio di immagini stratificato, anche nella percezione comune, in quanto deposito non più separato dal commercio con la città di Roma e con la sua storia vaticana.

Ecco che allora alcuni dettagli della Cappella Sistina diventano fotogrammi pittorici del film creativo di Tano Festa, il quale inscrive l’iconografia del passato con la stessa confidenza cordiale con la quale guardava le immagini degli oggetti quotidiani da assumere nel suo artigianato creativo.

L’ottica armata del distacco evita all’artista ogni possibile identificazione e impossibile regressione verso Michelangelo. Questi infatti non viene assunto come modello, oggetto d’uso artistico, ma piuttosto come oggetto di prosa quotidiana, materiale d’accompagnamento nella vita di tutti i giorni, seppure non esposto con la frequenza cartellonistica della Coca-Cola.

Fare l’arte con l’arte è il dettato della semplice constatazione e del riconoscimento di un passato da cui l’artista proviene. Ma il passato significa anche riconoscimento di una distanza e della presenza della storia. Festa sa bene come sia impossibile superare di slancio la distanza e come la storia non sia un impaccio ma piuttosto l’esito di un tracciato e di un percorso capace di armare il procedimento creativo con strumenti di dialogo.

La fotografia e la conquista bidimensionale dello spazio pittorico diventano strumenti di consapevolezza e di uso, che fondano un linguaggio differente.

Gli echi della Cappella Sistina si smorzano felicemente sugli schermi pittorici di Festa, che ravvivano l’impiego di una iconografia classica mediante la pratica della citazione. L’artista non vuole emulare nella tecnica gli antichi maestri, Michelangelo, Van Eyck o Ingres. Egli ne riconosce la distanza e ne amplifica il distacco attraverso l’iscrizione iconografica nei fotogrammi della sua pittura.

Se la luce è un valore evidenziato dall’arte, la fotografia ne ha potenziato l’apparizione mediante una raffigurazione che ha toccato anche punti di astrazione. Allora Festa mette in rilievo il suo bagliore puntinato, mediante una sua rappresentazione amplificata. Egli accompagna l’immagine citata col commento visivo di punti dipinti come dei colpi geometrici sparati sulla superficie.

Un modo di amplificare l’ottica dell’interferenza fotografica e di rappresentarla come un’ulteriore protesi dell’occhio fotografico che porta con sé il ricordo dell’immagine contemplata e forse anche l’unico modo di conservarla a futura memoria. Anche attraverso le immagini cifrate del rebus. Ovviamente la futura memoria dell’arte è possibile, soltanto realizzando altra arte. E quello che fa Tano Festa quando utilizza iconografie del passato per immetterle in un corto circuito col presente. Il corto circuito si realizza mediante la creazione di un nuovo linguaggio.
Festa lo realizza attraverso la coscienza ideologica della tecnica, consapevolezza della storia che filtra nei procedimenti dell’arte mediante le acquisizioni del suo sviluppo. Qui lo sviluppo è rappresentato proprio dai riferimenti all’ottica fotografica e alla sensibilità che ne consegue che utilizza il gusto dell’inquadratura, lo sguardo che seziona l’intero e affonda sul particolare e l’apparente capriccio della neutralità.

La neutralità è apparente, in quanto l’ottica di ripresa di Festa passa sempre per una sorta di gusto monocromatico, per l’uso di colori leggeri che tendono a spostare lo spettro ampio del colore verso l’affermazione del grigio. L’artista vuole riaffermare la stessa sensibilità che lo portava di preferenza verso l’oggetto quotidiano, fatta come d’incontro fortuito e di frequentazione continua. Tali caratteri, infatti, sostenuti da un’ulteriore familiarità, evitano la caduta nell’impatto lirico, nella percezione trepidante del soggetto che si inferiorizza per sentimento rispetto all’immagine contemplata. Festa, attraverso l’immagine quasi monocromatica e non alterata, vuole ribadire il valore della consuetudine con la storia dell’arte e con la storia in generale, vuole riaffermare il senso di distaccata continuità con un passato che in ogni caso gli appartiene.

In questo senso il destino dell’artista è quello del pittore, capace di riprendere l’unica tradizione possibile, armato di nuovi e ulteriori procedimenti e da una sensibilità che gli permette di guardare oggetti quotidiani e iconografie del passato con lo sguardo distaccato della natura morta.

 

L’opera: quadri antenati

 

L’ottica della natura morta permette a Tano Festa di guardare alla storia dell’arte con rispetto ma senza trepidazione. Il rispetto gli permette di portare la sua attenzione verso quegli artisti che hanno prodotto sempre nuovi linguaggi. La mancanza di trepidazione gli consente sempre di constatare come i linguaggi prodotti dai grandi artisti del passato diventano stile, percorsi visivi percorribili anche fuori dalla temperatura creativa di chi li ha inizialmente prodotti. Ecco che allora esistono, più che gli antenati, i quadri antenati, quelle opere che testimoniano più di ogni biografia il linguaggio complesso di vite complesse. L’opera viene guardata dall’artista romano con lo stesso senso di contemplazione con la quale egli ha guardato gli oggetti quotidiani. In quanto sottratta al flusso esistenziale della biografia, l’opera possiede la tensione metafisica dell’oggetto inanimato, quella forza della natura morta che segnala la separazione dall’insieme vitale che costituisce sicuramente il paesaggio entro cui l’opera si è configurata.

De Chirico, Matisse, Munch, Bacon sono assunti anch’essi nell’opera di Festa non certamente come modelli d’identificazione, ma piuttosto come produttori di opere specifiche capaci di produrre epifanie.

Gli stili di questi artisti vengono ripercorsi nell’ottica di una neutralità pittorica che ne piega gli esiti a un senso della misura sempre presente nel lavoro di Festa. Egli ha dello spazio una misura aurea, nel senso che lo ritiene frutto di una costruzione.

Infatti le figure rappresentate, seppure desunte da differenti costruzioni, sono introdotte in un tessuto che sembra bloccarne ogni precarietà espressiva. In tal modo Festa non so quanto volontariamente, sembra voler combattere il senso della dissoluzione di cui queste figure sono portatrici.

Lo spazio diventa per l’artista il doppio luogo del percorrimento e del congelamento. Il percorrimento è dettato dal bisogno della ripresa stilistica. Il congelamento è il suo raffreddamento in una diversa temperatura dettata dal distacco storico e dalla sensibilità di artista tipicamente italiano che vuole testimoniare tutto col metro della misura.

La sensibilità neo-metafisica di Festa serve a portare l’opera nella direzione dell’ironia, intesa proprio come attività capace di creare distanziamento da ogni pulsione. La costruzione del nuovo spazio determina la possibilità di adoperare anche iconografie calde del passato, in direzione di un raffreddamento determinato anche dall’ottica cordiale con la quale l’artista le guarda, niente affatto complessato dalla riconosciuta e riconoscibile grandezza degli antenati.

Nel momento in cui gli antenati si sono trasformati in quadri antenati, si sono consegnati alla storia mediante la produzione di manufatti artistici divenuti anch’essi oggetti separati dall’autore, Festa parte da queste presenze mute per effettuare la sua nuova costruzione.

Questa serve a realizzare per continuità la sua poetica. Come inizialmente egli prelevava l’immagine degli oggetti d’uso e non questi in sé, così nell’ultima fase egli preleva non gli stili d’uso degli antenati, ma piuttosto l’immagine che se ne ricava. In tal modo si evita la nostalgia del puro prelievo, la tensione di una memoria identificantesi con un possibile modello, ma si afferma ancora una volta la stupefazione che un’opera d’arte, come l’oggetto quotidiano, possa produrre inquietudine per la sua capacità a lasciar sospettare nella sua inerzia concettuale il miracolo della durata.

Ecco allora la sfida di Tano Festa contro la dissoluzione del tempo: lo spazio contro il tempo. L’arte separata dalla vita, la contemplazione contro lo sguardo. Perché la contemplazione non è l’effetto di una pura constatazione visiva, ma piuttosto il potenziamento di una vista che si arma per dare durata all’oggetto.

Nel caso dell’arte, di Festa in particolare, la protesi adoperata è quella della costruzione di uno spazio che si fa schermo ed evento insieme. Un evento sospeso nel suo accadere e nello stesso tempo pronto a precipitare. Dell’opera dell’artista romano esiste come la minaccia visiva di un ulteriore evento possibile.

Nello stesso tempo esiste la serenità classica di una rappresentazione che tende a evidenziare l’artificio dell’immagine. E l’artificio sembra sgombrare il campo dalla paura del reale.

In Festa anche il cielo è meccanico, rappresentato nello snodo di pannelli che richiamano l’articolazione di una macchina visiva, che diventa essa stessa schermo convenzionale di cielo e nuvole insieme. La serenità della convenzione viene adoperata dall’artista anche nei quadri antenati dell’ultimo periodo, aiutato dalla consapevolezza del distacco storico delle opere dai loro autori e delle biografie di questi dalla sua biografia.

Il sofisticato artigianato creativo di Tano Festa è il portato di una complessa avventura esistenziale e creativa di un artista che ha saputo stare al gioco con la vita e con l’arte. Nella vita ha saputo praticare ogni incontinenza possibile senza voler conoscere l’economia del risparmio e, anzi, accentuando quella dello spreco.

Proprio per arrivare all’arte senza residui. Nella creazione egli, depurato da ogni contaminazione, ha risolto l’insensatezza dadaista dell’esistenza costruendo un’opera che vuole testimoniare la possibilità dell’arte di diventare il metro formale di una misura aurea di stare nella storia. Anche sostituendo i punti della luce con i buchi neri dei coriandoli e lanciandoli sulla tela.

 

Roma, luglio 1987 – febbraio 1988